KAKO SE ĆILIM ČITAO?

Kada su zapadnjački kolekcionari sedamdesetih godina prošlog stoljeća otkrili anadolijski ćilim, počeli su na njega gledati kao na nešto orijentalno, egzotično. Ne znajući mnogo o narodima koji su ih tkali, mjestima gdje su ćilimi nastali i obredima koji su se na njima obavljali, počeli su u geometrijskim figurama ćilima tražiti tajna značenja te prepoznavati u njima drevne toteme i skrivene simbole ili ih čitati po principu Roršahove mrlje. Ovo je išlo pod ruku s tada rastućim pokretom new age filozofije nastalim u potrazi Zapadnjaka, zasićenih materijalizmom, za “olakšanomˮ duhovnošću površno izdvojenom iz ukupnog sistema neke od istočnih religija. Ovome u prilog išlo je i to što su turski naučnici, čiji glavni predstavnik je Celal Esad Arseven, nastojali, u službi turske nacionalne ideje, dokazati postojanje milenijskog kontinuiteta između prahistorijskih motiva Anadolije s njenim aktuelnim umjetničkim izrazom.

Tkalje različitih krajeva nazivale su motive ćilima po onome na šta su ih oni podsjećali. Tako je jedan te isti motiv u različitim krajevima nosio različit naziv. Naprimjer, široko prisutna “kornjačaˮ na bosanske ćilime stigla je iz Anadolije gdje se naziva bereket (blagoslov, obilje). Sasvim je jasno da se značenje motiva na ćilimu ne može tumačiti po onome kako ih tkalje zovu. U našim tekstovima, međutim, motiv zvani “kornjačaˮ uglavnom se tumači kao animalni motiv. Tako u jednom tekstu čitamo: “Ti motivi podsjećaju  na  razne  životinje kao  što  su  škorpioni  i  kornjače.  Oni  su nazubljeni sa puno kuka koje predstavljaju i oružje u borbi... Borba  sa  vlastitim  grijesima  počinje  u  ćenaru  ćilima  gdje  se  čovjek simbolički bori sa raznim životinjama i njihovima prijetećim kukamaˮ (Smajović, 2015, 52). Jasno je kakve implikacije ima ovaj pokušaj čitanja ćilima kada je u pitanju njegova upotreba u džamijama. Svako ko umije tkati zna da tehnika klječanja iziskuje izvedbu isključivo kosih ili stepenastih vertikalnih linija da ne bi nastali suviše veliki prorezi između susjednih motiva, dok horizontalne linije mogu ostati ravne. Rezultat te kombinacije ravnih horizontalnih i kosih ili stepenastih vertikalnih linija su nazubljeni i kukasti geometrijski oblici uklopljeni u prepoznatljive motive na ćilimu koji se u naučnom bavljenju njime ne mogu tumačiti po principu Roršahove mrlje, to jeste po onome na šta nas oni podsjećaju, makar ih tkalje tako zvale.

Krajem prošlog stoljeća zapadnjački entuzijasti i kolekcionari počeli su objavljivati kataloge izložbi njihovih zbirki iznoseći različite maštovite teorije o značenju motiva na ćilimima. Sve je kulminiralo onim što se kasnije utvrdilo čistom prevarom. James Mellaart, do tada ugledni britanski arheolog, izjavio je na Četvrtoj konferenciji o orijentalnim tepisima održanoj 1983. godine u Londonu da je na zidovima poznatog arheološkog nalazišta Çatal Höyük u centralnoj Anadoliji tobože otkrio prikaze “majke – božanstva plodnostiˮ vrlo slične mustri ćilima. Mellaart tada nije pokazao spomenute prikaze, nego je obećao da će to učiniti kasnije. “Svijet ćilimaˮ (kilim/carpet community) nije mogao odoljeti romantičnim implikacijama njegove teorije i, ne sačekavši čvrst dokaz, lahkovjerno je nasjeo na Mellaartove tvrdnje. Na desetine autora prihvatilo je ovu teoriju i nekritički je razvijalo u svojim tekstovima dajući mašti na volju.

Kada ni nakon punih šest godina Mellaart nije objelodanio dokaze svojim tvrdnjama pravdajući se time da su se slike raspale nakon što su bile izložene svjetlu te da ih nije stigao fotografisati, konačno ih je nacrtao 1989. godine, kako je rekao, “po sjećanjuˮ. Ono što je on nacrtao tvrdeći da su to neolitski arheološki nalazi bile su slike gotovo identične onima na anadolijskim ćilimima i serdžadama tkanim u 19. i 20. stoljeću (Mellaart, 1989). To bi značilo da je tradicija tkanja ovih mustri postojala u kontinuitetu i nepromijenjena punih osam milenija. Ovo je, naravno, nemoguće i za uzorke rađene na mnogo izdržljivijim umjetničkim medijima nego što su ćilimi koji su sami skloni habanju i raspadanju i čiji uzorci se samim procesom tkanja deformiraju i mijenjaju u decenijskom vremenskom razmaku, kamoli milenijskom. Do tada je i najtvrdokornijim Mellaartovim sljedbenicima bilo jasno da nešto nije uredu. Njegova teorija u sljedećih nekoliko godina potpuno je oborena od strane arheologa, zatim stručnjaka za tehniku tkanja, a potom i ostalih naučnika koji su se bavili ćilimom (Eiland, 1990: 19). Spisku Mellaartovih promotora možemo dodati i nekoliko ozbiljnih istraživača iz Turske i sa Zapada koji, nakon što je njegova prevara dokazana, nisu mogli ukloniti mrlju koja je nastala na njihovim bibliografijama (Hirsch, 1989; Balpinar, 1989).

Nažalost, šteta je već bila učinjena. Autori Balkana, Turske, zakavkaskih republika, Centralne Azije i drugih područja, koji ne vladaju najbolje engleskim jezikom i ne kopaju dublje po ovom teško prohodnom naučnom polju da dođu do korijena problema i dalje smatraju Mellaartove tvrdnje tačnim. Također, turski trgovci još uvijek pričaju ovu romantičnu priču zapadnim kupcima nastojeći dobiti bolju cijenu za svoj ćilim, a popularne internetske stranice prodavača ćilima vrve predstavama “majke – božanstva plodnostiˮ. Krajnji rezultat je taj da se dizajneri džamijskih prostirki plaše inkorporirati geometrijske motive ćilima u svoj dizajn i povremeno me pitaju: “Jesi li sigurna da ovo nije životinja ili čovjek ili, ne daj Bože, žensko božanstvo plodnosti?ˮ Naravno da nije. Mellaartova inspiracija da ovaj motiv prispodobi ženskom božanstvu plodnosti je njegov narodni naziv elibelinde, što znači “njene ruke na bokovimaˮ. Tkalje su ga tako zvale jer ih je na to podsjećao. Međutim, u analizi slikovnog izraza umjetničkog djela vizuelna sličnost ne znači vezu! Potrebno je vektorima povezati prototip sa derivatom i to sukcesivno, a ne praveći skok od osam milenija praznine, od neolitika do danas! Sve ostalo su samo klimave romantične pretpostavke koje nemaju mjesta u naučnom bavljenju ćilimom.

Nakon što su u džamiji u Divriğiju u Centralnoj Anadoliji otkriveni osmanski dvorski ćilimi iz 17. i 18. stoljeća, stvar je postala jasna. Metodom stilističke analize i sinteze dokazano je da je motiv koji su Mellaart i njegovi sljedbenici opisivali kao “majku – božanstvo plodnostiˮ ustvari stilizirana i geometrizirana forma karanfila. Uspostavljeni su vektori prelaska motiva karanfila sa osmanskog svilenog brokata (Slika 1) na dvorske i radioničke ćilime (Slika 2), a zatim na narodne ćilime širom Anadolije, Balkana, Zakavkazja i ostalih tkalačkih centara (Slika 3 i 4) (Denny, 2012). Da podsjetimo, karanfil je uz lalu bio zaštitni znak osmanske umjetnosti, a u osmanskoj poeziji simbol vječne ljubavi koja se prvenstveno vezuje za Jednog i Jedinog Boga (Denny, 1979). I tako, noseći simbole vječne ljubavi u svojim mustrama, ćilim uz koji smo svi odrastali, zamalo da, ni kriv ni dužan, ne bude prognan iz džamije. To, naravno, nećemo dozvoliti da se desi.

Izvori:

1.     Balpinar, Belkis, The Goddess from Anatolia: Vol. IV. Anatolian Kilims Past and Present, Eskenazi, 1989.

2.     Denny, Walter B. and Sumry Belger Krody, The Sultan's Garden, the Blossoming of Ottoman Art, The Textile Museum, Washington, 2020.

3.     Denny, Walter B., “Links Between Anatolian Kilim Designs and Older Traditionsˮ, Hali, Vol. 1, No. 2, 1979, str. 105-109.

4.     Eiland, Murray, Jr., “The Goddess from Anatoliaˮ, Oriental Rug Review, X, 6, Meredith, NH, 1990, str. 19-26.

5.     Hirsch, Udo, The Goddess from Anatolia: Vol. III. Environment, Cult, and Culture, Eskenazi, 1989.

6.     Mellaart, James, The Goddess from Anatolia: Vol. II. Çatal Hüyük and Anatolian Kilims, Eskenazi, 1989.

7.     Smajović, Amila, “Uloga ćilima u oblikovanju sakralnog, svetog prostoraˮ, Preporod, islamske informativne novine, XLV, 3/1037, 2015, str. 52-53.